Wallenstein

Wallenstein

« Et voilà qu’apparut la côte allemande plate. Tels des animaux primitifs, les voiliers, gonflés et relevant leurs torses, roulaient, vacillaient, se dandinaient, plongeaient, vergues descendues, se soulevaient hors de l’eau ruisselante. Lorsque les bateaux plats, les cotres Briggen Schoner, approchèrent en bruissant du rivage, le sable blanc apparut. Les galions et cogues peints et humides brillaient d’un éclat triomphal. Sur la plage calme et abandonnée, des hommes montaient les uns après les autres, appels étrangers. Des salves de canons provenant de châteaux de navires s’abattirent menaçantes sur le pays. »

« On se demande qui se soucie de la Guerre de Trente ans ? Je pense que moi aussi, je m’en suis pas soucié jusqu’à maintenant (…). Mais en 1916, alors que je me trouvais à Kissingen, une note de journal, je crois qu’il s’agissait de l’annonce d’un festival de Gustav-Adolf, me fit brusquement surgir le tableau : Gustav Adolf en Mer baltique, au milieu d’innombrables bateaux. Il y avait des vagues autour de moi, des bateaux arrivaient sur la grande surface aquatique vert pomme ; à travers les arbres je les voyais arriver avec mes jumelles, l’air était eau. Cette vision triomphante, totalement incohérente ne me quitta plus (…). Je voulais traduire en mots cette grosse vague qui m’entourait, ce mouvement incessant ».

Aussi vite dit, aussi vite fait. Le bureau de Döblin, un port d’où partaient, selon Ludwig Marcuse, « ses bateaux magiques, direction : le grand bleu ». Et c’est ainsi qu’en 1916, au cœur de la Première Guerre mondiale, est né le monumental Wallenstein, paru en 1920 en deux volumes, un roman « historique » choquant, d’une grande puissance fictionnelle. Les parallèles avec l’histoire réelle sont voulus. Même ceux qui réfèrent aux barbaries qui étaient encore à prévoir ne s’imposent pas à nous tout à fait par hasard durant la lecture. Il est révélateur que soit explicitement dit dans la dernière phrase du kaléidoscope de guerre imaginaire et réaliste qu’il y a toujours de nouvelles armées à attendre «son signal  avec une énergie nouvelle, pour se jeter dedans ».

Döblin lui-même travaille à cette époque comme médecin militaire, en poste non loin de Verdun. Il est relativement étonnant que tandis que les menaces d’attaques aériennes sont à l’ordre du jour, le poète se consacre semble-t-il intensivement à des études préliminaires sur un projet d’écriture, dans lequel «s’ouvre froidement et comme privé d’auteur, le déroulement historique d’une absurdité visionnaire exacerbée qui sera ensuite à plusieurs reprises brisé en morceaux. » (Günter Grass) : « et brusquement m’apparaît le tableau d’une flotte, non pas une vision, quelque chose de plus vaste, Gustav Adolf vogue sur la mer.

Mais comment vogue t-il sur l’eau ? Ce sont des bateaux, des cogues et frégates, chevauchant l’eau gris vert aux crêtes blanches, la Mer baltique, les navires voguent sur la mer, tels des cavaliers, les navires tanguent sur les vagues tels des cavaliers sur le dos de leurs chevaux, et c’est chargé archaïquement de canons et d’hommes. La mer roule sous eux, ils se dirigent vers la Poméranie. Et c’est un tableau magnifique, une fascination totale. »

Une épiphanie, une « éclaircie  magnifiée par l’image », un moment poétique comme motif pour le processus narratif, un instant lucide comme base pour un récit polymorphe sur l’un des chapitres les plus terrifiants de l’histoire européenne. « Ce n’est pas une vision, ni une hallucination, mais beaucoup de choses à la fois, un état d’âme d’une clarté particulière, rien de diffus, mais une clarté spirituelle inhabituelle dans laquelle tout est élucidé et dans laquelle on a le sentiment de Siegfried alors qu’il léchait le sang du dragon : on comprend toutes les langues et tout en particulier ». C’est dans et avec de telles images que, d’après Döblin, l’on peut vraiment vivre, et même si elles laissent derrière elles le bruit des bombes dans le lointain, des villages dévastés, des hommes blessés ou déchiquetés : « peut-être y a-t-il en lui quelque chose de l’atmosphère terrible dans laquelle est né ce livre, guerre, révolution, maladie et mort ».

Il est vrai que l’imagination de l’auteur s’enflamme moins au contact des grandes batailles et des actions nationales, qui occupaient une place centrale dans le traité de Schiller sur l’histoire de la Guerre de Trente ans. Son imaginaire se frotte bien plus aux conséquences de ces luttes de pouvoir complexes pour la population victime, conséquences déjà importantes d’un point de vue picaresque pour le « Simplicissimus » de Grimmelshausen et qui sont dépeintes avec force et de manière très concrète. Car Döblin ne pense aucunement à illustrer de banales thèses comme celles de la guerre sainte de religion.

Pour lui, l’histoire est et reste de tout temps un processus absurde, fait par les hommes, l’écriture de l’histoire une construction fictive, son Wallenstein, par conséquent une interprétation et le personnage clef son invention, à savoir un « maître d’œuvre » bien trop humain « d’un cartel financier qui, nourri par la guerre, a nourri la guerre et n’a pas jusqu’à maintenant été démonté. » (Günter Grass)

À la fin fantastique de son roman il n’y a pas de règlement mesquin avec le général en chef historique, le stratège génial et maître de la haute finance. La scène finale du chef d’œuvre épique, qui se joue dans des contrées boisées féeriques, bien au de-ça des faits réels et des constellations du pouvoir, n’appartient pas au « manager moderne d’un plan de guerre de longue durée », mais à Ferdinand II, l’empereur qui a déjà fui dans le royaume sans passé des fous à la recherche de sa rédemption : « sur un arbre l’attendait un curieux personnage. Il était assis entre de solides branches, faisant surgir parmi le feuillage touffu une petite tête d’un brun foncé. Un jeune sauvageon, extrêmement velu sur tout le corps. Il fit craquer les branches, et regarda en bas. Il s’était noué autour des épaules et du ventre des haillons à la manière d’une toison ; il donna un coup et progressa de ses maigres jambes de singe. Le lutin, penchant  peu après sa poitrine sombre et osseuse, coassa quelque chose qui ressemblait à un mot, et comme il voyait Ferdinand étendu et ne bougeant pas, il se mit à courir prudemment dans les branches autour de lui, puis sur le sol. Ferdinand lui fit un signe de la main. Il prit la fuite. »

Mais le personnage tout à la fois fascinant et menaçant, revient et il arriva ce qui devait arriver : l’empereur saisi d’un désir sexuel irrésistible et incompréhensible succombe malgré des sentiments irrépressibles de dégoût et de crainte à l’attrait magique de cette créature sauvage, violente à la pestilence animale. Et finalement Ferdinand s’adonnant à ses plaisirs régressifs sera poignardé par ce lutin des bois impitoyable dans un moment d’extase extrême – mis en scène avec beaucoup d’effet comme un acte sexuel avec des préliminaires assez longs : « il se jeta à califourchon sur le banc face à l’homme, se serra étroitement contre lui qui le regardait frissonnant de joie et ,vif comme l’éclair, lui enfonça le couteau dans le dos. A plusieurs reprises. Ils se regardèrent droit dans les yeux. Un léger étonnement se dessina sur les traits de Ferdinand. Il se mit à trembler jusqu’à la pointe des pieds, se coucha sur le côté ».

C’est ainsi que s’achève peu après cette épopée émouvante, qui n’est pas sans laisser de trace auprès du lecteur réceptif, une œuvre clef pour la poursuite du « roman historique », bien plus un modèle exemplaire pour la prose débridée, suscitée par « l’imagination des faits » prônée par Döblin, cette prose ouvrant aussi à son auteur de nouveaux horizons pour le prochain grand chef d’œuvre « futuriste ».

par Dieter Stolz, traduit par Isabelle Lestang & Françoise Lassebile