Les femmes dans l’œuvre de Döblin

Conférence donnée à Epinal en 2009, lors d’une série de manifestations organisées en l’honneur de Alfred et Wolfgang Döblin :

“Je vais peut-être décevoir, mais contrairement à ce que le titre de ce texte pourrait laisser supposer, avec son côté un peu accrocheur, son accent légèrement people, comme on dit maintenant, mon propos ne sera pas d’évoquer la vie sentimentale d’Alfred Döblin ni ses secrets d’alcôve, s’il y en a. Je sais bien que la mode actuelle est à la biographie et que ce qui intéresse trop souvent s’agissant d’écrivains, c’est moins l’œuvre que l’homme, les détails si possible inédits et croustillants de sa vie, les anecdotes qui n’éclairent pas l’œuvre mais excitent la curiosité du public : on en a eu récemment un très bon exemple avec un film de télévision consacré à Albert Camus. Je sais aussi que pour quelques-uns de nos écrivains actuels, la littérature, ce qu’ils appellent du moins la littérature, est le dépotoir de leurs expériences intimes, dont ils/elles pensent sans doute qu’elles peuvent intéresser la terre entière : Döblin appelle cela un WC littéraire. Bien sûr, il serait sans aucune pertinence et même très fou de nier toute espèce de lien entre la vie et l’œuvre d’un auteur, mais la difficulté, qu’on ne surmonte sans doute jamais tout à fait, c’est de déterminer la qualité de ce lien. Ce n’est pas la vie d’un écrivain qui doit retenir, c’est comment son œuvre a traité sa vie, ce que son œuvre fait de sa vie et quelle fonction proprement vitale cette œuvre peut avoir. Autrement dit, et pour aborder le sujet, les femmes réelles, celles de la vie, et les expériences réelles n’ont d’intérêt que si elles nous permettent de mieux comprendre ces êtres qui n’existent que comme des mots imprimés sur une feuille, êtres de papier, qui, parfois, pourtant, ont plus de densité, plus de présence que ceux ou celles que nous croisons tous les jours.

Pour aborder le rôle accordé aux femmes et le style des relations amoureuses dans la production romanesque de Döblin, il me paraît indispensable de partir d’un événement majeur de sa vie, au demeurant bien connu, dont il parle lui-même dans certains documents autobiographiques, événement qui va affecter non seulement son existence, mais colorer aussi de façon très spéciale sa littérature. On sait, Marc Petit décrit cela excellemment dans les premières pages de son livre L’équation de Kolmogoroff, que Döblin est né en 1878 à Stettin, dans une famille d’origine juive, mais très largement déjudaïsée. Son père, dont il parlera plus tard avec une forme de tendresse ironique, possède un atelier de confection, mais plutôt que pour les affaires il est surtout doué pour les arts, et plutôt qu’un goût pour la vie bourgeoise et installée, il cultive assidûment celui des jeunes femmes locales, et elles sont nombreuses : « L’amour a beaucoup à voir avec le plaisir de la découverte. Mon père a fait de nombreuses recherches couronnées de succès. Il s’adonnait à la science avec sérieux et endurance, et si la discipline dans laquelle il s’était spécialisé avait été reconnue par l’Etat, nul doute que de grandes perspectives lui auraient été ouvertes… ». La mère, fille de commerçants, a un nom prédestiné, elle s’appelle Freudenheim, qui veut dire quelque chose comme le foyer de la joie, ce qui en l’occurrence sonne comme une antiphrase ; dans le couple elle est le pôle stable, la gardienne du foyer ; face à l’artiste coureur de jupons, elle représente les valeurs sûres, réalistes et bourgeoises. Le père, lui, ne retient du nom de sa femme que la deuxième syllabe : Heim, et pour ce qui est de la Freude, de la joie, elle est pour lui ailleurs. Et survient alors l’événement dont on peut dire à coup sûr qu’il va bouleverser la vie d’Alfred, et de façon souterraine et diverse, affecter l’œuvre à venir. C’est la fuite du père en Amérique avec une jeunesse, l’abandon de la famille, les conditions économiques de la vie domestique bouleversées, la prise en charge par un oncle, l’exil à Berlin, la grande ville inconnue ; c’est aussi l’emprise renforcée de la mère sur l’enfant, le pouvoir de la mère ; et la soumission au désir de la mère ; et, au-delà, une certaine répétition du schéma par Döblin, qui rompt avec un premier amour, laissant derrière lui un fils naturel, épousant Erna, avec la bénédiction de la mère, petite fille de banquier, fille d’un fabricant de chaussures, elle aussi gardienne du foyer, elle aussi versée dans le côté pratique des choses, à côté de son rêveur de mari. « Une fille séduite, un enfant naturel ; un mariage, non pas vraiment de convenance ou arrangé, mais, dans ce contexte, certainement pas seulement d’amour ; un couple un peu bizarre, mal assorti (comme tous les couples ?), lui, passant le plus clair de son temps à la terrasse des cafés, elle à la maison ; l’un que l’on peut, sans trop forcer son imagination, supposer volage (comme tous les hommes ?), l’autre luttant bec et ongles pour la survie de son couple et reportant sur ses fils (comme toutes les mères ?) un amour d’autant plus possessif qu’il est aussi, pour elle, une manière de marquer son territoire… »

Volage comme tous les hommes, couple mal assorti comme tous les couples, suggère ici, un rien pessimiste, Marc Petit. Rien que de très banal en somme. Mais cette identification de Döblin au commun des mortels et a fortiori à son père, trouve sa limite essentielle dans le fait que lui, Döblin, est un génial écrivain et que contrairement à son père qui « ratait tout ce qu’il entreprenait », il a une œuvre immense.

A coup sûr, l’exemple familial ne prédispose pas le jeune Döblin, qui a des ambitions littéraires assez tôt affirmées, à épouser autour de 1900 les différents avatars du discours amoureux de l’époque, et, par exemple, à reprendre à son compte la mythologie wagnérienne de l’amour (il en fera bien plus tard la critique dans Novembre 1918), ou l’idéologie amoureuse qui sous-tend le romanesque ordinaire et les fadeurs sentimentales dont la bourgeoisie était gourmande ; et il est aussi peu enclin à partager la représentation idéalisée de la femme, léguée par la conception classique de la « belle âme », héritée de Goethe et de Schiller, pas plus d’ailleurs qu’il n’est enclin à proroger l’image complaisante de l’homme souverain, élevé à lui-même grâce à la médiation de la femme dépositrice des valeurs d’harmonie et de beauté. Ajoutons à cela, pour compléter le tableau biographique initial, les conditions tardives, à la fois cocasses et terribles, dans lesquelles Döblin découvre la femme dans son altérité physique : c’est à 23 ans (donc en 1901), comme il le raconte, qu’il voit pour la première fois ce qui se cache sous les jupes d’une femme, et encore s’agissait-il d’une morte, sur la table de dissection, pendant ses études de médecine. Le corps de la femme, ce n’est donc pas dans l’amour qu’il le découvre, sous la caresse, mais sous le scalpel, le corps de la femme, c’est une chair morte qu’on découpe. En 1902, à peu près à l’époque de ces exercices de tailladage par conséquent, Döblin écrit un de ses tout premiers textes, un petit roman d’une centaine de pages (qui sera publié bien plus tard en 1919 et ne refait vraiment surface qu’en 1981), Le Rideau noir, roman des mots et des hasards. Le Rideau noir, c’est l’histoire des émois pubertaires d’un jeune homme qui s’aventure avec effroi sur le territoire de la sexualité. Au centre du roman : un épisode sado-masochiste, fait de baisers qui sont des morsures et qui s’achève sur une morsure un peu plus forte que les autres, proprement vampirique au fond d’une forêt (c’est aussi au fond d’une forêt que meurt Mieze trucidée par Reinhold dans Berlin Alexanderplatz). « En l’embrassant, les dents de l’homme s’étaient enfoncées profondément dans son cou blanc et sa gorge, son visage s’était pressé dans les flots de sang, et il buvait goulûment à son cou. Elle giclait son sang vers lui en frémissant. Ses doigts raclaient le sol de la forêt ; elle tressaillit lorsqu’il la souleva. Alors qu’elle devenait froide, ses lèvres cherchaient encore la bouche de l’homme. » On est très loin d’un roman pour midinettes. On est très loin de tout ce qui pourrait paraître une adhésion au sentiment amoureux. L’amour est une valeur niée. D’un côté, on a la pulsion sexuelle qui porte le sujet hors de lui-même, vers des objets contingents, offerts par le hasard des rencontres, pulsion perçue comme une menace, sur laquelle le sujet n’a pas de prise ; de l’autre, on a un mot « amour », dont la fonction est de fonder le hasard de la rencontre en nécessité, de parer le désir contingent et le seul besoin sexuel des attributs d’un choix impératif et noble. Mais ce mot est un leurre, car il recèle une injonction étrangère au simple désir sexuel, il porte le personnage en quelque sorte au-delà de sa mise initiale et lui fait endosser un rôle, celui de l’amoureux, auquel il n’adhère pas. Cette contradiction ne trouve sa résolution que dans la mort violente. C’est donc un livre d’un pessimisme noir, qui voit dans l’amour une illusion induite par le mot même d’amour et dans les pulsions destructrices la seule réalité gouvernant les rapports entre homme et femme. Pas de transparence des cœurs, mais guerre des sexes. De cette guerre, sanglante, de sexes, l’œuvre ultérieure témoignera abondamment, aussi bien Berlin Alexanderplatz, que Novembre 1918, où est présente la thématique sado-maso, que Hamlet, sur quoi je reviendrai en fin de parcours. On conçoit que Rilke, qui était lecteur chez Axel Juncker, l’éditeur initialement pressenti par Döblin, ait été choqué : « Par ce viol perpétuel de ce qu’il y a de plus délicat, il entre dans ce livre quelque chose de pervers, de vicieux, qui ne semble qu’au premier abord résider dans le sujet lui-même ». Rilke ajoute : « En réalité, cela réside dans la relation perverse de l’auteur avec son sujet ». Rilke pointe ici quelque chose comme un scandale moral, qui n’est toutefois pas lié au sujet lui-même, aux horreurs de l’assassinat vampirique, aux rapports sado-masochistes, au vampirisme, mais à leur traitement par l’auteur. Or, ce que Rilke qualifie de « pervers », c’est la neutralité froide du narrateur, qui s’abstient de tout commentaire et refuse de poser face au désastre sanglant de l’ « amour », quelque chose qui serait comme une idée acceptable et vraie de l’amour. Ce regard froid de clinicien renvoie au métier de Döblin, on n’oubliera pas qu’il est médecin, et à la radicalité avec laquelle, à peu près à la même époque, dans des textes théoriques devenus célèbres, il importe en littérature son savoir médical et rejette la psychologie traditionnelle, avec ses grands mots, amour, inclination, haine, etc., qui en réalité ne disent rien sur les phénomènes réels : « La plupart des explications de l’âme ne sont que des affabulations de roman ». D’où ce conseil : « Qu’on aille à l’école de la psychiatrie, la seule science qui s’occupe de la totalité de l’être psychique ; elle a compris depuis longtemps la naïveté de la psychologie et elle se contente de noter les processus et les mouvements » (Berliner Programm, de 1913). C’est ce programme qu’il mettra en œuvre aussi plus tard dans la description d’un célèbre cas criminel, traduit en français sous le titre L’Empoisonnement, Actes Sud, 1988.

Une question vient cependant : cette façon neutre et froide, sans participation sentimentale, sous le couvert de la psychiatrie, de décrire les leurres de l’amour et l’enfer du couple, de révéler la haine qui sourd sous la convention amoureuse et la convenance conjugale, les relations sado-masochistes, n’est-ce pas une façon pour Döblin de mettre à distance, de reculer dans l’éloignement du regard froid, voire de la quasi expertise ce qui concerne les affaires de l’amour et du sexe et des relations de couple, comme si c’était une façon pour lui de travailler un matériau autobiographique douloureux et traumatique sans s’y engluer. Il est aussi une autre façon de mettre le complexe traumatique à l’écart, c’est de parler de tout autre chose. Et il est en effet une chose frappante dans la carrière littéraire de Döblin : c’est qu’après Le Rideau noir et les nouvelles des années 1910 (en particulier L’Assassinat d’une renoncule), le silence s’installe à peu près sur cette thématique. Ni le roman chinois de 1913, Wang Loun, ni le roman Wallenstein de 1918, ni (avec des nuances) le roman utopique Montagnes Mers Géants de 1924, tous des romans qui éloignent dans le temps et dans l’espace, ne touchent de près ou de loin à une thématique intime. Ce sont aussi des romans où les femmes jouent un rôle secondaire, voire sont quasiment absentes. Comme s’il fallait ensevelir ce qui touche à l’intime sous des milliers et des milliers de pages. Une des curiosités du parcours döblinien, c’est de ne revenir que très tard sur ce matériau, comme si le traumatisme de l’enfance devait être une souffrance enfouie, refoulée sous toutes les souffrances historiques, tous les désastres politiques pris en charge par les premiers romans de Döblin et comme si ces derniers servaient d’écran à cette souffrance première. Toujours est-il que ce n’est qu’en 1934 que Döblin fait retour vers le « foyer », comme il l’écrit, qu’il faut comprendre à la fois comme ce qui relève de l’intimité du chez-soi, mais aussi comme ce qui brûle. Pas de Pardon est le premier roman de Döblin à contenu autobiographique assumé : « Une histoire de famille à tendance autobiographique. C’est un progrès. J’osais m’approcher du foyer. Autrefois j’avais fièrement affirmé que les conteurs ont des yeux pour regarder au-dehors. Je ne voulais que des déroulements et des péripéties, des personnages, un front de pierre – et pas de psychologie ». Ce roman reprend des données essentielles de l’histoire familiale : Karl, le héros, est arraché par la mort du père au lieu de son enfance et jeté avec la mère et la fratrie dans la grande ville. La mère décide du sort du fils qui se soumet à elle. C’est la mère fusionnelle et la mère castratrice. Karl se conforme à la loi sociale qu’elle représente, fait un mariage bourgeois, devient un capitaine d’industrie. Mais cette ascension sociale a comme contrepartie un naufrage personnel. L’obéissance à la loi de la mère conduit à la domestication sous la loi sociale dominante et à l’émasculation des désirs. Et le fils, victime du « crime familial » commis par la mère reproduit au sein de la forteresse familiale qu’il a construite l’ordre patriarcal auquel la mère se soumet et auquel il soumet à son tour sa femme. Satire des affaires et de la bourgeoisie corrompue, du mariage, Pas de Pardon suggère que le malheur de l’Allemagne, la servitude et la corruption sociales, ont leur origine dans d’autres démissions, d’autres servitudes volontaires et d’autres corruptions qui ont lieu dans un espace intime et caché, la famille ; la démission première de Karl appelle toutes les démissions futures. « Tout se passe comme si devait rester inexpié le triple crime qui a été commis : le crime de la mère à l’égard du fils, le crime du fils à l’égard de lui-même (car la faiblesse et les demi-mesures sont aussi un crime) et sa trahison à l’égard de la société ». La vie de famille, ce sont des rapports de domination, dit Pas de Pardon, l’homme dominé par la mère domine sa femme, la conjugalité est un enfer. De ce point de vue, le retour vers le « foyer » ne s’accompagne d’aucune lueur, mais creuse la contradiction entre l’ordre et le désir.

Ecrire pour Döblin c’est explorer des possibles. Une société où les faibles ne seraient pas des vaincus est-elle possible, c’est le sujet de Wang-loun. Une société où la justice et la fraternité l’emporteraient sur la violence et l’injustice est-elle possible, et à quelles conditions, c’est le sujet de Novembre 1918. Des relations véritablement humaines entre un homme et une femme sont-elles possibles, l’amour peut-il exister, c’est l’un des sujets centraux de Voyage babylonien, roman qui se situe aussi au début des années trente. C’est cette fois un roman où les femmes sont éminemment présentes. Döblin le définit comme « le chemin plaisant et la passion d’un tyran – un dieu babylonien – à travers tous les aspects de l’humanité, jusqu’à ce qu’il devienne un pauvre petit humain ». Le dieu suprême du panthéon babylonien, Marduk, rebaptisé Conrad est chassé de son trône céleste, descend sur la terre et, à travers mille et une péripéties, fait l’expérience du monde des hommes. On a donc affaire à une sorte de roman d’éducation à vocation anthropologique, puisqu’il s’agit pour le héros de progresser vers l’humanité, de devenir pleinement homme. L’amour est une des expériences essentielles du devenir en question. Le personnage fait des rencontres amoureuses dont la fonction est de le conduire progressivement vers l’humanité. Elles sont autant d’épreuves, traitées successivement sur le mode burlesque et sur le mode tragique. Les premières rencontres sont qualifiées d’ « aimable série ». Ce sont les « premières leçons en amour », dont la tonalité générale est à la fois tendre et bouffonne. Le grand changement par rapport au vampirisme du Rideau noir, c’est que la découverte du territoire des femmes n’est plus vécue dans l’effroi, mais dans l’étonnement et le ravissement : « On dirait qu’on entre dans un nouveau pays. Elles attendent là dans la coulisse, s’approchent de toi, la peau lisse, un sourire voluptueux aux lèvres. Et si tu me demandes ce que je veux dire, je réponds : la femme […] Qu’on ait du plaisir à être à deux, qu’il y ait des femmes – leur silhouette, leur corps, leur vie – cela me remplit de joie, et c’est une joie que je ne trouve qu’avec elles. Est-ce l’amour ? » La tendresse est là : « Petite fille que j’ai trouvée dans la rue, petite fille qui se pendit à mon cou, dis-moi ce que je te trouve ? Sont-ce tes chevaux noirs, qui chantent quand on les caresse, sont-ce tes paroles, qui susurrent à mon oreille, dis-moi ce que je te trouve ? Tout ce que tu fais et dis, je l’aime. Ton béret sur cette chaise, je l’aime. Ta robe de batiste à ce clou, je l’aime, dis-moi ce que je te trouve ? » Mais si du point de vue du dieu déchu, la chute dans le monde des femmes est découverte du paradis, le texte fait comprendre que ce paradis pourrait bien être aussi une prison : car aimer le corps de l’autre, c’est aussi en être captif. C’est pourquoi l’assujettissement n’est jamais non plus très loin : le thème de l’aliénation sexuelle était au centre du roman de 1901, comme on l’a vu, et cela se termine très mal. Trente ans plus tard, Döblin libère son personnage non par le meurtre, mais par le moyen du rire et d’une ripaille : c’est là certainement le privilège de l’adulte. La question était pour le héros du Rideau noir de savoir comment se débarrasser de la femme, elle se repose pour notre dieu, quand le charme est rompu et qu’il se sent assiégé par ses petites amoureuses, mais la misogynie est moins sanguinaire et beaucoup plus drôle, une drôlerie rappelant un roman antérieur, malheureusement non traduit en français Wadzek ou la turbine à vapeur : c’est le côté loufoque de Döblin : « Quand je considère Irène, mon amour de l’humain m’invite à la louer, mais d’un autre côté, je ne sais pas pourquoi une chose pareille a été créée. Certaine formes d’inclination appellent purement et simplement l’exécution capitale. Dans le cas d’une récidiviste, il conviendrait d’appeler sans tarder tous les hommes par haut-parleur ou voie d’affiche et de les réunir dans une vaste prairie. On tendrait une grande toile. Au centre de cette toile, on placerait la criminelle. Une douzaine d’hommes vigoureux se rassembleraient, retireraient leur veste, saisiraient la toile et feraient sauter la coupable en rythme en poussant des o hé, et si haut qu’à la fin elle ne redescendrait plus. On pourrait donner à ce cérémonial l’allure d’une fête populaire, ce serait une grande journée de libération de l’humanité ». Les différentes aventures amoureuses laissent au héros un goût d’inaccompli, parce que l’amour n’est jamais au rendez-vous, parce que les femmes sont gentiment manipulatrices et menteuses ou se cramponnent à vous de façon opiniâtre : mais ces rencontres ravissantes et décevantes à la fois ne sont que les prolégomènes à une rencontre décisive, celle d’Alexandra. Le miracle amoureux consiste en la transfiguration, le mot n’est pas trop fort, de l’autre, jusque là assez indifférent, en objet aimé : « Cette transformation d’une demoiselle gracieuse en Alexandra eut lieu presque d’un coup, un jour à midi. Il était allé déjeuner avec elle, qui n’était encore que gracieuse. Une heure plus tard, ils étaient assis à la terrasse d’un café dans des sièges en rotin, et ils étaient seuls, et Alexandra à côté de lui avait des yeux si noirs si graves et si profonds, qu’il la crut soudain sortie d’une source. Dans la rue son bras ne put y résister, et il sentit que le sien ne résistait pas non plus, leurs bras se prirent. Ils marchaient, bras dessus, bras dessous, il parlait peu, il parlait beaucoup, et ce qu’elle disait, il l’entendait dans un brouillard. Les rues avaient changé de visage et plus aucune de ses paroles ne frappait juste ou ne sortait de sa bouche. En rentrant seul chez lui, il n’avait plus ni corps ni vêtement. Il était devenu plus lourd ou plus léger, léger surtout, comme un ballon prêt à s’envoler. Quoi qu’il fît et quoi qu’il arrivât, il obéissait à une pulsion intérieure et ne résistait pas. Il sentait ne faire qu’un avec cette mystérieuse pulsion. Ce constat étant fait, il nous faudrait cinquante pages pour nous remettre de notre ébahissement. Mais c’est inutile, rien ne viendrait éclairer la chose. Comme un manteau de nuées irisé des mille couleurs d’un lever de soleil, ce qu’on appelle amour était venu l’envelopper. » On retrouve ici, dans la description de ce mouvement mystérieux qui vous porte vers l’autre, l’idée déjà présente dans le Rideau noir que le sentiment amoureux est moins lié à la qualité de la personne (qui jusque là n’était que gracieuse, sans plus, et assez indifférente) qu’à des circonstances particulières qui le favorisent: d’où la distance ironique du commentateur : « ce qu’on appelle amour », l’image du lever de soleil. Alexandra prend place dans un vide intérieur qu’elle vient soudain combler. Cette expérience a été vécue des millions et des millions de fois, et pourtant elle est, pour ceux qui la vivent, extraordinairement singulière.. Comme dans le Rideau noir, le personnage fait un avec la pulsion vers l’autre. Mais contrairement au Rideau noir, la soumission de l’homme à la femme et à ses pouvoirs n’est pas vécue comme une perte irrémédiable de soi-même, comme une expulsion de soi-même, qu’il faut annuler en détruisant l’autre. C’est tout le contraire : l’attachement est ouverture sur l’altérité de l’autre, interrogation sur son être, quête souffrante. La souffrance n’est plus liée à des blessures d’amour-propre, au sentiment de la perte de soi, mais à l’impossibilité de percer le mystère de l’être aimé. Car Alexandra est un être mystérieux, un être de fuite à sa façon, une femme double, une femme-centaure, dit le texte, amoureuse et putain, sentimentale et avilie, transparente et opaque, aimante et fuyante. Ce que le héros découvre dans l’expérience bouleversante de l’amour, cette expérience qui le livre à l’autre, avec son mystère et bientôt avec sa mort, c’est le malheur. Il y a des pages admirables sur les visites à l’hôpital où la femme aimée agonise. Par tout un jeu de citations, cette souffrance liée à la perte est elle-même rattachée à l’expérience humaine générale. C’est ainsi que l’amour ouvre sur des solidarités qui le transcendent. Qu’il apparaît comme l’expérience humaine essentielle, qu’il est le grand médiateur vers l’humanité. Seulement, car il y a un seulement – chez Döblin, les choses ne sont jamais simples, jamais univoques -, l’amour pour Alexandra repose sur le sacrifice de cette autre dimension de l’humain, celle du corps et du plaisir. Alexandra refuse de se donner. Par conséquent, on peut dire qu’à aucun moment dans ce roman sensualité et sentimentalité ne sont réunies, les premières rencontres sont purement sexuelles, dans l’épisode Alexandra la femme interdit son corps et sépare amour et sexe par une barrière infranchissable. Le roman nous dit que l’amour est ce mouvement douloureux vers l’autre, la femme en l’occurrence, mais il ajoute implicitement qu’il n’est pas non plus donné à l’amour de lever le déchirement entre sexe et sentiment, tendresse et plaisir. L’amour est une expérience du malheur, auquel il n’est pas donné par lui-même de lever le malheur et de se vivre dans la réconciliation et dans l’harmonie. Et comme pour anéantir toute perspective de cet ordre, Döblin fait entrer en scène une dernière femme, une veuve, que le héros épouse mais qui est traitée de façon burlesque et sarcastique, comme il est fait ailleurs dans le roman et aussi dans d’autres romans : on a par exemple une parodie de la naissance de Vénus : « Respectueusement, nous dirigeons notre lanterne magique sur la dame et nous la regardons, telle Vénus anadyomène, surgir de la mer dans sa nudité sans voile, des perles d’écume courant surs ses épaules, son ventre, ses hanches et ses cuisses. Les néréides de Paphos, la ville d’Aphrodite, sur l’île de Chypre, s’approchent d’elle pour sécher son corps, des colombes grimpent dans ses cheveux, à la place du séchoir électrique. Les cordonniers s’approchent sur des taureaux et des veaux marins, avec de jolies chaussures Bally, des sirènes apportent dessous vaporeux et soutien-gorge » Et plus loin : « Tu marches à côté d’elle et tu sais aussitôt, rien qu’à la voir trottiner et se déhancher délicieusement, que ce bijou est une fieffée menteuse. Elle va te donner du fil à retordre. Mais tu te sens dans la peau d’Héraclès et tu sais qu’une hydre est une hydre ». Voici donc l’image de la conjugalité qui se profile, il n’est pas interdit de penser qu’elle se nourrit de quelque expérience réelle d’un auteur qui, ici du moins, prend les choses avec humour. Humour qu’on trouve aussi dans les lignes suivantes : « Quand il prit pour la première fois le thé dans son salon de veuve, elle lui parla de son époux et de l’heureux temps disparu. Au souvenir bouleversant du défunt et de sa vésicule biliaire, elle versa un quart de litre de larmes, parfaitement improvisées. L’oreille fine de Conrad s’en trouva détournée, et c’est ainsi qu’un murmure venu de loin lui échappa. C’était le défunt en personne qui, à cet instant même, se retournait allègrement dans son cercueil et disait, en tapant sur les planches : les planches sont solides, elle ne me fera pas le coup deux fois, à d’autres de se faire les dents. »

Ces propos plaisants, cet humour corrosif, ce rire dont Döblin ne se départit jamais longtemps, est l’autre face d’un message plus noir qu’on peut résumer de la sorte : l’amour est souffrance et il n’est pas d’amour réparateur. Et, par un mouvement lourd de signification, c’est, après en avoir usé un vaste échantillonnage, vers d’autres figures de femmes que se tourne l’homme Conrad, à la fin de son parcours en terre humaine, vers des femmes qui sont des figures de pur altruisme, mais qui ne sont plus de ce monde transitoire et imparfait, les figures de Notre-Dame et de Marie-Madeleine. Voyage babylonien esquisse un pas vers la conversion future au christianisme, il y en aura d’autres, bien plus décisifs, comme Novembre 1918, mais ce roman, à travers le récit d’expériences amoureuses, ou bien vaines et ne méritant que la dérision, ou bien bouleversantes, mais laissant exsangue, creuse une attente. Misère de l’homme sans Dieu, dit ici à sa façon Döblin, qui est un lecteur de Pascal. « Il ne peut y avoir d’amour entre les humains », c’est ce que disait déjà le héros du Rideau noir et c’est ce que dit aussi, d’une autre façon Voyage babylonien. Mais un long chemin est parcouru. Alors que le Rideau noir faisait porter à la femme comme seule coupable le poids du malheur, dans Voyage babylonien l’amour est une impossibilité pour les deux, impossible unité et donc misère, qui ne peut être dépassée, c’est du moins ce que suggère le texte sans l’expliciter, que dans une vérité qui donne un sens à ce malheur et l’espoir d’un dépassement.

Et c’est bien ce dernier parcours que décrit l’œuvre ultime Hamlet ou la longue nuit prend fin, qui clôt une œuvre et une vie. Avec Hamlet, l’écrivain fait retour au « foyer brûlant », comme il l’avait déjà fait avec Pas de pardon. Döblin définit ce roman comme « une sorte de roman psychanalytique ». Il met au centre de la scène, la mère, le père, le fils. Ce n’est pas un roman aussi nettement autobiographique que Pas de pardon, mais c’est un roman qui néanmoins détourne et retravaille du matériau autobiographique. Pour notre propos, il faut retenir ceci : l’image du couple qui est donnée là, dans une narration d’une extrême sophistication, dans le détail de laquelle je n’entre pas, est celle d’un enfer, image soutenue par tout un appareil emprunté à la légende et à la mythologie la plus noire (Pluton et Proserpine, Médée, Déjanire). Mais le personnage véritablement infernal n’est pas comme une série d’indices le laissent d’abord supposer, l’époux, présenté au début comme un tyran brutal et sans scrupule, mais c’est la mère, dévoratrice, castratrice, fusionnelle (cela rappelle bien sûr Pas de pardon), un Machiavel en jupons, qui a destitué son mari à la fois comme époux et comme père. « Elle lève les yeux sur Gordon comme le ferait un diable cherchant le regard d’un autre diable, et elle siffle. Alors le regard noir et terrible de la mère, ce regard qui porte en lui l’enfer, le croise à nouveau et elle murmure : va-t-en, ne me touche pas ! Ne touche pas à mon enfant ! ». Derrière l’image avantageuse d’Alice, celle de la mère aimante et de l’épouse dévouée, se cache un terrible esprit de manipulation et de vengeance dont elle cherche par tous les moyens à rendre le fils complice. Celui-ci découvre peu à peu le mensonge maternel. Il comprend que la mère a manqué d’amour envers son mari, qu’elle l’a manipulé dans un jeu pervers, et il saisit que là est la source de la haine du père à son égard : « Quelle sorte de femme est-elle ? Une ménade. Je comprends qu’il ait voulu m’abattre. Mais ce n’était pas moi sa cible. Elle a abusé de moi de manière ignoble ». On reconnaît là la figure de la mère dominatrice et de l’épouse dominatrice (de telle sorte que l’on peut penser que ce roman « (re)travaille » à la fois le rapport de Döblin à sa propre mère, mais peut-être aussi à Erna). La réconciliation finale des époux existe, mais elle se fait sous le signe de la religion. Alice est touchée par la grâce et elle emmène l’époux dans cette assomption. Ce roman terrible n’a plus la noirceur absolue du Rideau noir ou de Pas de pardon, mais, selon une évolution pressentie déjà dans Voyage babylonien et confirmée par les écrits ultérieurs, il ne lève la misère des relations entre sexes que dans le dépassement en Dieu. Le couple est un enfer, le désir de meurtre n’est pas loin, la haine est le ciment qui tient les époux. L’amour n’est pas de ce monde, et c’est en Dieu que « la longue nuit prend fin ». Cela doit se lire évidemment à la lumière de la conversion de 1943, qui n’est pas explicable seulement par ce qu’on pourrait appeler la « fatigue historique » de Döblin, qui ne voit plus dans les idéologies politiques que « des bancs de sable » sur lesquels on ne saurait bâtir sa maison ; cette conversion s’explique en partie aussi sans doute par la difficulté rencontrée de nouer avec l’autre une relation d’amour. Le chemin parcouru entre Le Rideau noir et Hamlet, où le couple se retrouve, est grand et dessine comme une victoire finale sur les drames de l’enfance. Mais il n’est pas donné au seul amour humain de supprimer le déchirement. La condition de la victoire finale sur le tragique, c’est l’amour de Dieu : « Pour la première fois Alice parlait à Gordon, pour la première fois Gordon parlait à Alice. Nous étions debout près d’une porte, toi d’un côté, moi de l’autre. Nous cognions contre la porte. Nous nous entendions frapper mais la porte ne s’ouvrait pas. Elle était en bronze, immobile et lourde. Nous ne pouvions pas l’ouvrir, pas nous. Maintenant elle est ouverte et nous voici ensemble ». On assiste à ce qu’on pourrait appeler une « christianisation » de la « belle âme » goethéenne, la femme qui montre à l’homme le chemin de l’accomplissement de soi : « Gordon, prie avec moi, essaie. Joins tes mains. Prie avec moi – nous regrettons ce que nous avons été, profondément, de tout cœur – Garde tes mains jointes, essaie, mon amour […] ». Le « roman psychanalytique » débouche sur l’acte de foi. C’est le dernier mot d’un parcours romanesque noué à un devenir personnel que tout à la fois il précède, met à l’épreuve et confirme.”

Michel Vanoosthuyse
Professeur émérite à l’Université Paul-Valéry, Montpellier, France.
Auteur de Alfred Döblin, Théorie et pratique de l’ “œuvre épique”. Paris, Belin 2005.

Conférence donnée à Epinal en 2009, lors d’une série de manifestations organisées en l’honneur de Alfred et Wolfgang Döblin